材料对于写作的重要如同粮食对于做饭的重要；任何高明的作家或写家、写手，都不能 在腹中空空的状态下凭空写作，此即前人所谓“巧妇难为无米之炊”。聚材的原则是“多多 宜善”。这一环节的主要行为内容是：
一、观察〖HT〗 写作中的观察不是一般意义上的观察，而是作为写作主体认识过程的观察。从认识论的角度 说，观察就是有意识、有目的地知觉自然或社会现象的过程。写作观察的特征是：第一，它 有观察主体和观察客体两个侧面；第二，它是以视觉分析器官为主的多种分析器官的综合活 动；第三，它是有目的、有意识进行的；第四，它渗透着思维。
小说家艾芜指出：“要练习我们的眼睛，善于观察人的动作、态度和表情。练习我们的耳朵 ，善于听取别人讲话的语句、声调和他的特殊用语。”(《论短篇小说创作》)
什么是写作观察能力呢？写作观察能力是写作者进行观察活动的个性心理特征，是一种能动 地发现客观事物的特点和变化的心理能力。观察能力的基础是人的感觉，它是视觉、听觉、 嗅觉、昧觉、肤觉等多种感觉器官的活动。要进行观察，必须使自己的感觉特别敏锐、灵活 ，其中最主要的是眼明和耳聪。感觉生理学的研究表明，一个正常人从外界所接受到的信息 ，有80％以上是从视觉通道输人的，其次依靠听觉输入。达·芬奇说：“被称为灵魂之窗的 眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品。耳朵居 次位……”(《芬奇论绘画》) 写作者要眼明耳聪，不仅要求写作者有健全的眼睛和耳朵，而且要求写作者善于运用眼睛和 耳朵。具体地说，要做到以下两点：
第一、集中注意。心理学认为，注意是心理活动对一定事物的指向和集中。由于这种指向和 集中，人才能够清晰地反映周围现实中的一定事物，而离开其余事物。作者在进行观察的时 候，眼睛的视线总是对准所注意的对象的某一点，并且不断地转动着视线以转换注意的目标 。有意识地集中注意，有助于提高观察的效率。注意力不集中，我们的耳目五官是死的，心 思也是散漫的，所谓心不在焉，视而不见，听而不闻。因此，观察时要集中注意，活用感官 。
第二、捕捉特征。写作者用眼看，用耳听，目的在于捕捉客观事物的特征。所谓特征，是指 人的个性、事的差别、物的不同。 “一棵树的叶子，看上去大体相同，但仔细一看，每片 叶子都有不同。有共性，也有个性，有相同的地方，也有相异的方面。这是自然法则，也是 马克思主义的法则。”(毛泽东：《同音乐工作者的谈话》）
良好的观察能力要有良好的观察方法协同配合，才能共同完成观察的任务。观察的方法主要 有：
(1)寻根观察法：即老舍所说的“观察事物，必须从头至尾，寻根追底，把它看全，找到它 的‘底’，不知全貌不会概括。”这种“寻根观察”，必须持之以恒，有的还要反复多次， 才能“寻”出事物的“根”，否则就无法下笔。
(2)比较观察法：要观察到一个人物或一个事物的本质特征，往往需要进行比较。通过 比较，才能掌握人物或事物的特征。如鲁迅所说：“优良的人物，有时候是靠别种人来比较 ，衬托的，例如上等与下等，好与坏，雅与俗，小器与大度之类。没有别人，即无以显现这 一面之优，所谓‘相反而实相成’者，就是这。”(《论俗人应避雅人》)茅盾写的《白杨礼 赞》，是将白杨与其他树木进行比较观察，并作为象征来写的。他写《春蚕》，也是观察了 水乡的许多老农之后，找出老通宝的特征才写成的。茅盾在《创作的准备》中告诫我们，观 察人物， “你所接触的，自然是一个一个的活人，但是你切不可把他们从环境游离开了去 观察；你必须从他们的相互关系上，从他们与他们自己一阶层的联结与他们以外各阶层的迎 拒上，去观察。”(《茅盾论创作》第467页) (3)定序观察法：观察是有意识的活动，必须按照一定的顺序进行观察，或由上到下， 或由左到右，或由近及远，或由东到西，或由点到面，或由外及里……观察的顺序、方位不 同，所观察到的情状也不相同。如苏轼看庐山：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”只 有按确定的顺序观察，才能在行文时一步一步地写来，使得文章层次井然。
(4)换时观察法：人物和事物在不同的时间里是富有变化的。刘勰在《文心雕龙·物色》中 指出：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”大自然的景物在不同时序节令 里千变万化，而人类在不同的时间和气候里，也有各种不同变化。进行观察有时须根据需要 改换观察时间，以便观察到人物或事物在不同的节令、时间中的不同表现及其特征。
(5)易地观察法：人物或事物在不同的空间里的表现是不相同的。同是一个人物或事物，在 不同的地点就有不同的表现。茅盾认为，只在一个固定的点上去观察人物，是不能写出“立 体复杂性的活人”的。他说：“活人们是到处跑的。一个商人固然常在店铺里做生意，但是 也和他的老婆和儿女们另有一种‘生意经’。他在商业上打的算盘，不一定就是他和亲戚来 往家事纠纷时的算盘，你如果只在他的店铺里观察他，——只是在一个固定的地点守候他， 当然是不够的，你必须跟着他到处跑。从他的店铺里跟他出来，跟他到小馆子里，到朋友家 里，到他家里，到他卧房里，一直跟他到‘梦’里。你不但要明白他的职业生活，也要明白 他的私生活，最隐秘的私生活。这样观察过后你写出来的人物方有‘个性’，方是一个‘活 人’。”(《茅盾论创作》第467页)
观察事物也同样。如同为松树，平地之松与山顶之松不同。黄山玉屏峰有迎客松，是因山顶 风大才使得松树伸出迎客之手。 (6)机遇观察法：这种观察不是按计划进行的，而是遇到机会，及时观察。如对海市蜃 楼、车祸、火灾、救人等景物或事件，就需进行机遇观察。
观察的注意事项有：
首先，观察必须“五官开放”，充分运用视觉、听觉、味觉和躯体觉，特别是要进行联想、 思索，要将看与想结合起来。 其次，根据需要借助现代物理、化学的某些仪器和手段进行观察。
最后，观察要事先制订观察计划，按计划进行观察。观察中勤作观察笔记。观察后须进行整 理、归类，以便使用观察获得的材料。〖HT5K〗 二、调查〖HT〗 调查指的是人们有目的有计划地收集材料、认识事物的活动。“调查”往往和“研究”联系 在一起。因为，这种收集材料、认识事物的活动必须是较为系统的，最后的结果应该是寻找 到事物的一些规律性的东西。
调查研究应遵循的原则是：有的放矢，实事求是。所谓有的放矢，就是要有明确的调查目的 ，做到“心中有数”；所谓实事求是，就是必须“不凭主观想象，不凭一时的热情，不凭死 的书本，而凭客观存在的事实，详细地占有材料，在马克思列宁主义一般原理的指导下，从 这些材料中引出正确的结论。这种结论，不是甲乙丙丁的观点罗列，也不是夸夸其谈的滥调 文章，而是科学的结论。”(毛泽东：《改造我们的学习》) 写作者为了使调查研究能得出科学的结论，必须掌握科学的调查方法。调查方法主要有：
（一）典型调查法——“选择一个典型开调查会”的调查方法。毛泽东在《反对本本主义》 里指出开调查会的技术有：l、要作讨论式的调查；2、到会的人必须是深切明了情况的人； 3、参加调查会的人数视调查人的指挥能力而定，但是至少需要三人；4、要制定调查纲目； 5、领导人要亲自出马；6、要深入；7、要认真做记录，口问手写。
（二）问卷调查法——根据调查目的要求，事先设计出调查的题目，以卷面上列出问题请被 调查者回答或填写的形式进行调查。调查后要进行分类统计和分析、研究，从中得出结论。
（三）个别采访——以个人为行为主体进行的调查，主要方法是事先准备好采访要提出的问 题，约定时间或随机进行。新闻、通讯、报告文学等写作常需要采用这种方式进行调查取得 材料。
（四）蹲点调查——到准备报道的单位住上一段时间，广泛地进行调查，使自己对这个单位 有较全面、较深刻的了解，从而写出较扎实的文章。报道先进典型，多采取此法进行调查。
（五）现场调查——深入到事件正在发生的现场，调查正在进行的情况。
（六）查阅资料——间接调查方法之一。通过查阅当前的和历史的资料，可以丰富材料的内 容，在写作时有更多的材料可供取舍。
调查应注意的事项：
第一，事先做好调查的各项准备工作，如认真制订调查计划，拟出调查提纲。
第二，充分认识第一手材料的重要性，努力从获取第一手材料来开展和深入调查活动。所谓 “第一手材料”是指：不经过任何中转环节而直接从所要报告的事实得到的材料。
第三，对第二手、第三手的间接材料既要大量收集，又要注意核实。这是因为从保真系数来 看，这些材料来自相当脆弱的传递链条，在传递过程中易出毛病而失真。
三、阅读
社会生活是写作的唯一源泉，这是毫无疑问的。要写作，首先必须对社会、对人生、对 自然进行观察、调查，直接取得写作的材料。但是，由于人们受到时间、空间、精力、条件 等方面的限制，不能人人事事都去观察、调查，这就要求写作者去学习别人的直接经验来丰 富自己的生活、增加自己的知识。因此，写作者必须大量地阅读，用人类的种种智慧来装备 自已。
怎样阅读才有利于写作呢?
(一)选择第一流的书籍。培根说过：“书有可浅尝者，有可吞食者，少数则须咀嚼消化 。换言之，有只需读其部分者，有只需大体涉猎者，少数则须全读，读时全神贯注，孜孜不 倦。”因此，选择书籍，对准读书焦点，就成为学业上有所成就，写作上能有成绩的重要因 素。 怎样选择书籍呢?
第一，根据专业需要选择第一流的书籍。一位学者曾深有体会地说：“我以前读书没有人指 导，遇见什么就读什么……在古典文学方面，一开始就读些不太好的选本，而对一些不成气 候的子家诗文集，还浪费过八年的光阴。许多优秀作品如《水浒传》《红楼梦》之类，反而 没读过。年岁稍大一点，看了张之洞的《书目答问》，梁启超的《国学入门书目及其读法》 ，视野广阔一些，才知道选择读某些‘要著’。”古人指出：“取法乎上，仅得其中，取法 乎中，仅得其下。”为了选择第一流的书籍，最好向名家或有经验的人请教，也可通过自己 的浏览进行比较，提纯拔萃。
第二，“广博”与“精深”结合。所谓“广博”，就是指既要读理论书籍，又要读文学作品 ，不但要读写作学和有关的专业书，而且要读专业以外的书。鲁迅早就告诫初学写作者：“ 必须如蜜蜂一样，采过许多花，这才能酿出蜜来，倘若只叮在一处，所得就非常有限，枯燥 了。”“爱看书的青年，大可以看看本份以外的书……即使和本业毫不相干的，也要浏览。 譬如学理科的，偏看看文学书，学文学的，偏看看科学书，看看别个在那里研究的究竟是怎 么一回事。这样子，对于别人，别事，可以有更深的了解。”(《鲁迅论创作》)可以说，读 书不广博，常常难写作。
所谓“精深 ”，就是指在“广博”的基础上选择一门，深入钻研，力求精通。例如阅 读文学作品，不仅要广泛阅读各种体裁的中外名著，而且应该就其中的某一类、某一部精读 深钻，加以研究，有了发现之后才能执笔写作。鲁迅说：“读书‘浏览’是重要的，但光‘ 浏览’不行，那样会成为‘杂耍’，是不会有成就的。应该在‘浏览’的基础上，然后选择 而入于自己所爱的较擅长的一门或几门。”
广博与精深应该是相辅相成的，宜把二者有机地结合起来。如果仅广博而不精深，就必然杂 而浅。无广博而求精深，也不可得。
第三，勤做笔记和卡片。前人说：“业精于勤荒于嬉”。学习写作的人，在阅读时必须 勤做笔记、卡片。笔记和卡片是记忆的贮存器，是写作资料和素材的好仓库，又是思考的激 发器和创作的发源地。因此，古今中外的文章大家都很重视这一工作。为了积累写作资料和 素材，除随身带着笔记本记下“思想的火花”之外，要专门置备读书笔记和资料卡片，做到 “不动笔墨不读书”，勤记笔记，勤做卡片。
分析是思维的深化和具体化。写作中的分析就是要对观察、调查和阅读所得到的写作素材， 进行分析、比较、归纳、综合的研究工作。这种分析工作之所以必要，是因为“感觉到了的 东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。”(毛泽东：《实践 论》)又因为“大略的调查研究可以发现问题，提出问题，但是还不能解决问题。要解决问 题，还须作系统的周密的调查工作和研究工作，这就是分析的过程。”（毛泽东：《反对党 八股》）
分析是一种很重要的思维能力，一个写作者必需具备这种能力，才能对客观事物、社会人生 有正确的认识，在写作时才能提出正确的观点和解决的方法，使自己的文章有益于读者，有 益于社会。所以，鲁迅对青年作者说：“不要看了就写，观察了又观察，研究了又研究，精 益求精，哪怕是最平凡的事物，也能创造出它的生命力来。”（转引自《回忆伟大的鲁迅》 ）
分析，并非是在观察、调查和阅读之后才开始的。事实上，在观察、调查和阅读的过程中， 我们就已经在自觉地进行着分析。譬如，我们看一幅图画，在观察画面物象的同时，我们就 会分析：这画的意思是什么？沈括《梦溪笔谈》中有这样一段故事：“欧阳公尝得一古画牡 丹丛，其下有一猫。未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见，曰：‘此正午牡丹也。 ’‘何以明之?’‘其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带 露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人笔 意也。”欧阳修不知这幅古画的意思，而吴育经过分析，就弄清了“古人笔意”。
分析，在调查和阅读过程中同样存在，并且不间断地进行着。当然，分析的工作在观察、调 查、阅读之后的构思过程中显得更为突出。
这种分析工作主要表现为材料的整理、鉴别和观点的概括、提炼。
(一)材料的整理、鉴别〖HT〗 对于观察、调查和阅读得来的材料，必须做好整理、鉴别工作。材料不经过整理、鉴别 ，材料的性质、真伪、主次、轻重就不清楚，也就无法选择，更不能使用。所以，材料的整 理、鉴别是材料的选择、使用的基础，对于写作的成功与否，是很重要的。
怎样整理、鉴别材料呢?
l、材料整理：可按材料的性质分类，也可按材料的来源分类，或按材料的类型分类。例如 ，(1)按时间分类有：现实材料、历史材料。(2)按性质分类有：正面材料、反面材料。(3) 按关系分类有：直接材料、间接材料。(4)按类型分类有：具体材料、概括材料。(5)按学科 分类有：诗词、小说、散文、戏曲；或文学、艺术、科学。
以上的类别都是较大的类，适用于平日积累的材料的分类；而对于一篇文章的材料，则要分 得细一些。
2、材料鉴别：材料之所以需要鉴别，是因为材料与事实虽有不可分的联系，但两者并 不就是一回事，由于材料(事物和事实的各种形态、各种性质、各种来源的表象、表现、反 映和记载等)常常是不能准确反映事实的，而有时可能是假象。一般情况下，眼见为实，但 有时也会眼见为虚。
鉴别材料的主要方法是核实。有以下一些方法：
(l)溯本求源。应注意：引文要查原书、原件等原始材料；要尽量找到具有第一手材料 的人核实几经传递的情况；有现场时，要赶到现场，在现场核实材料。
(2)寻求物证材料。
(3)多方证实各种物的材料、各种人的材料、各种时间的材料，在某一事实上说法是否 一致。若一致，基本上就可以认为是得到了证实。
(4)逻辑判断。看这一材料是否符合逻辑规律。
(5)技术验证。有的材料需要进行化验，取得技术鉴定。
(6)校正误差。如将材料送本人审阅修订，或请原单位审核。
(二)观点的概括、提炼〖HT〗 在写作中，观点的概括与提炼是十分重要的。因为，现象(材料)只说明事物的表象，而观点 才反映事物的本质。布封认为：“必须对题材加以充分的思索，以便清楚地看出思想的层次 ，把思想构成一个联贯体，一个绵续不断的链条，每一个环节代表一个概念；并且，拿起了 笔，还要使它遵循着这最初的链条，陆续前进，不使它离开线索，不使它忽轻忽重，笔的运 行以它所应到的范围为度，不许它有其它的动作。”列·托尔斯泰则说：“艺术品中最重要 的东西，是它应当有一个焦点才成，就是说，应当有这样一个点：所有光集中在这一点上， 或者从这一点放射出去。”并说“黄金要经过淘洗才能得到，精辟的、被表达得很好的思想 也是这样。”
对观点的概括、提炼，主要体现为对一般的吸收和对特殊的摒弃，即在大量的同类事物中， 通过鉴别、比较，剖开其表面现象，摒除其偶然的因素和非本质的细节，把握此类事物的特 征。列宁指出：《资本论》不是别的，正是“把堆积如山的实际材料总结为几点概括的、彼 此紧相联系的思想。”(《什么是人民之友》) 毛泽东在《关于农村调查》中强调指出：“这里特别要注意的是分析。应该是分析而又综合 ，就是说在第二步的分析中，也有小的综合。古人说，文章之道，有开有合。这个说法是对 的。” 对观点进行提炼应注意以下四点：
一、要善于提出问题。“什么叫问题?问题就是事物的矛盾。那里没有解决的矛盾，那里就 有问题。既有问题，你总得赞成一方面，反对另一方面，那你就得把问题提出来。”(毛泽 东：《反对党八股》)要提出问题，就“要用分析，不然，对着模糊杂乱的一大堆事物的现 象，你就不能知道问题即矛盾的所在。”(同上)
二、必须从全部材料中概括、提炼观点——分析、归纳、挖掘事物的本质。经典作家告 诫我们：在社会现象方面，没有比胡乱抽出一些个别事实和玩弄实例更普遍更站不住脚的方 法了。罗列一般例子是毫不费劲的，但这是没有任何意义的或者完全起相反的作用。因为在 具体的历史情况下，一切事情都有个别的情况。如果从事实的全部总和，从事实的联系去掌 握事实，那么，事实不仅是胜于雄辩的东西，而且是证据确凿的东西。因此决不能根据一个 事实孤立地得出观点或结论，否则就是很不严肃的“儿戏”，甚至会起很坏的作用。
三、提炼观点要自然地得出结论，避免外加硬套，不能生硬拔高，不要骛趋新奇，走向极端 。四、在表述观点时，用语要准确精当，简明扼要，不能模棱两可，不可故弄玄虚。
写作是一种用语言文字表达人类思想感情以认识世界、改造世界的能力。在形成写作能 力的话因素中，创意能力较其它因素显得更为重要。茅盾指出：“文章美不美，在乎它所含 的创造的元素多不多。创造的元素愈多，便愈美。”(《杂感——美不美》)因此，“理解力 、综合力、想象力，而尤其是创造力，应当是天才之所以成为天才的特征。”(茅盾：《个 性问题与天才问题》) 这种创意能力怎样养成呢?
第一，在深入生活、学习社会中去发现、去创造。古今中外的一切文章都是反映生活的，离 开了生活，就没中文章。社会生活是创作的唯一源泉。这不仅是指生活供给我们写作的素材 ，而且是指生活启迪我们的智能，使得我们心明、眼亮、耳灵。
“创意”的“意”，又称为“主旨”。古人说：“意者一身之主也。”不论写什么文章，“ 俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵谓之乌合”。
意，在文学作品中是指主题。这个“主题”是从何而来的呢？当然不是来自天生，也不是来 自天外，而是在生活中“长期积累，偶然得之。”高尔基在《和青年作家谈话》中指出：“ 主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想。”(《文学论文选》)因此，只有 在生活中认真思考，才能得到生活的“暗示”——意，否则仍然是 “身在宝山不识宝”。
第二，要突破陈旧性思路，进行创造性思维。心理学家注意到，人的思维有一定的定向性， 并受人的气质、所受的教育和自身经验的影响。这种心理定向，在写作中的表现为构思时沿 袭陈旧的思路，阻碍作者进行创造性的思维。
美国哈佛大学鲁易斯教授在《诗中的因袭与革命》中指出，这种对旧的思路的因袭是十分强 大的传统的习惯势力，“毫不费力的事情，与愉快欢畅的事情是互相联系的。对于这种规律 ，一切惯例的历史都不会有例外。把脑筋触摸一下而随便说出一种定则， 比起自己百般锻 炼而造成一种思想，总是容易得多。”诗歌写作是最富有创造性的写作，可是在诗歌写作中 却如此普遍地存在着这种陈旧性的思路，其他文章的写作受陈旧性思路的影响也就可想而知 。因此，许多文章出现了雷同的思想内容和表现形式。 第三，正确把握创意的方法。总结前人的写作经验，写作者要“脱套去陈”，不人云亦云， 亦步亦趋，需要把握正确的方法： (l)深入开掘主题。关于主题的开掘，元代陈绎曾在《文说》中引了戴师初这样一段话 ：“凡作文发意，第一番来者，陈言也，扫去不用；第二番来者，正语也，停止不可用；第 三番来者，精语也，方可用之。”鲁迅在指导青年写作者时提出“开掘要深”，就是要求作 者深入开掘材料内含的思想意义。生活中的材料的思想意义如石中之玉，作者应是一个剖玉 的巧匠，不应该是一个单知砸石的小工。不然，即使握有卞和之玉，也难免不轻易抛弃。因 此，只有深入开掘——认识、分析、研究、发现，才能获得新颖的积极的主题和思想。
2)进行改造制作。一般来说，写作者只有对原材料进行改造制作之后才能表达自己独 特的见解，使主题具有崭新的意思。鲁迅就是这样写作的。他说自己“所写的事迹，大抵有 一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到 足以几乎完全发表我的意思为止”(《我怎么做起小说来》)。
(3)选取立意角度。文章的主题是否新颖、深刻，与立意的角度很有关系。对于同一个 事物，立意角度变换，往往会出新意。因为客观事物具有多面性，是立体化的，同一个事物 ，从不同的角度去看，去想，就会发现不同的思想意义。譬如，秋天的落叶，由于不同的作 者从不同的角度去立意，所写之意就不相同。有许多作者写落叶，从落叶中显示树叶生命结 束的角度去立意，往往与“死”联系在一起，引出“悲”的情绪。中国古代诗人写秋天的落 叶，常常是为了写自己“悲秋”的情绪。然而，在“五四”以后中国的新诗里，写“落叶” 由于从积极向上的角度写，因而就有不同的立意。当代的青年诗人则写道：“落叶死了吗? 不能那么说，不要再唱秋风落叶悲凉的歌。此刻，它又听见春的召唤，要紧的，是赶快与泥 土汇合……”(傅天琳：《落叶》)“即使零落在地，枯了……萎了……你仍要燃烧——向春 天传递火的信息。”（黄东成：《落叶》)这种为丰收而“跳起旋转的舞蹈”，为迎接春天 而渴望“赶快与泥土汇合”的落叶，完全是新时代、新生活之树上的叶子，其“意”在给人 鼓舞，激励斗志，歌唱为理想献身的精神。另外也有从反面立意的，如：“最后一片藩叶悲 哀地走了，它以为大树永远地赤身露体。”这里寓意显然不是赞扬，而是批判。从反面立意 的典型例子有毛泽东的《卜算子·咏梅》。在这首词的序里，诗人明确地写道，他是“读陆 游咏梅词，反其意而用之 ”。正是由于“反其意”，故能一扫陆游词孤芳自赏的低沉、孤 寂的思想情绪，而抒写出共产主义者为理想奋斗而“不争春”的宽广胸怀。不管是从正面立 意，还是从反面立意，只要是从自己的思想、学识、才力等实际情况出发，经过认真思考， 不擒人牙慧，不步他人后尘，选取最适合表达自己思想感情的角度去写，就能达到创意的目 的。 (4)重视“转益多师”。要想摆脱陈陈相因的旧思想，在文章中表现自己的远见卓识， 不能忽视的是必须“转益多师”，广为借鉴，“吐糟粕而吸精华，略形貌而取神骨”，“脱 弃陈骸，自标灵采”(刘勰《文心雕龙》)。
首先，要明确借鉴的范围应是广泛的。以学习写作文学作品来说，要向古今中外的著名 作家学习；以学习写作政治论文来说，既要向马列主义经典作家学习，又要向古今中外其他 的思想家学习，还要向当代的评论家学习。
其次，借鉴不应依傍古人和他人。鲁迅说，他的《狂人日记》是受了果戈理的《狂人日 记》的启发后写成的，但是“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度的弊害，却比果戈理的 忧愤深广”。这就是说，要做到“创意造言，各不相师”。
运思是作者对材料进行思维加工的过程。在文艺创作中，运思又称为构思 。茅盾说：“生活经验的素材要经过综合、改造、发展这样的一系列的加工，然后成为作品 的题材。这一过程，我们称为‘构思’。”(《关于艺中的技巧》)
运思对于写作具有极其重要的意义。因为，写作从本质上说就是写思维，即用语言文字 表现作者的思维活动和结果。不进行运思，就无法写作；不善于运思，就不善于写作。所以 要写好文章必须做到“意在笔先”、“凝神结想”、“惨淡经营”、“心营意造”。清代著 名戏曲理论家李渔说：“袖手于前始能疾书于后。” (《闲情偶寄》)就是指运思—构思成 熟之后才能顺畅地执笔行文。美国写作教材《写作中的思维训练》认为：“当我们致力于写 作构思时，思考的问题最多也最严密，而当我们认识我们思考的基本模式时，我们的写作最 流畅也最熟练。”“我们将把写作和思考看作互相联系、彼此作用和促进大脑活动的过程。 这二者互相紧密地缠结是人类特有的重要活动，正如作家兼教育家卡洛斯·白克所说：‘学 习写作就是学习思考。’”初学写作者只有勤于运思，在多思多想中锻炼思维能力，才能培 养良好的思维习惯。
进行写作运思要掌握运思的六个特性：
一、创新性。写作是创造性的思维活动，创新是写作运思的目标。古今中外的文章家都 强调运思的这个特点。李渔在《闲情偶寄》中写道：“人惟求旧，物惟求新，新也者，天下 事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。”因此，运思追求的是“脱套去陈”， “见从已出”。创新必须经过心灵的创造。创新，常常是辛苦的、艰难的，甚至需要废寝忘 食、呕心沥血。创新性体现在写作的各个环节上，必须在各个环节上进行创造性思维。
二、求美性。运思的整个过程贯穿着写作者对美的追求。不仅追求内容美，还要追求形 式美，并且总是希望自己的文章或作品能绘读者以美的享受。要使作品达到内容美与形式美 的统一，需要写作者的多方面努力，主要是选材要严，开掘要深；立意要既新颖又深刻；结 构要有创造性，敢于“标新立异”；语言使用上既符合“约定俗成”的原则，又要进行艰苦 的提炼、加工；还要根据文章体裁、读者对象灵活地使用词汇、句式和修辞手段，尽可能做 到内容与形式的完美统一。
三、灵活性。运思中的思维活动是十分灵敏和活泼的，常常不是线性的、连贯的，而是 跳跃的、变化的。作者沿着某一个思路进行思索，当受到阻塞时，可以继续钻研，冲破障碍 ；也可以改换方向，从一个新的思路去思索。在运思中，思维的触角时时伸向四面八方，选 择最佳的运思角度，保证思维沿着正确的路线前进。作家路遥认为，运思不能死板地固执于 一点，也不能一蹴而就，而要“多折腾几次”，“多折腾自己，不要让自己轻松地滑过去。 ”(路遥：《小说创作答问》)这种“折腾”正是运思的灵活性所决定的。许多著名作家都是 由于自觉地把握了运思的灵活性，在写作中就不厌其烦地多次运思以寻求最佼的构思。
四、贯通性。运思的贯通性是指不论写什么文章，都要使思维的脉络连贯、畅通。这就是古 人论文时强调的“文气”、“文脉”必须贯通，要“首尾一体”。
所谓“文气”，有着两个因素：其一是思路——内在的逻辑力量，其二是语气——外在的表 现形式。叶圣陶在《认真学习语文》中说：“思想是有一条路的，一句一句，一段一段，都 是有路的，好文章的作者是决不乱走的。”前人认为，文气的贯通，表现在思路上，就是要 合理、有序、连贯、周严；表现在语气上，则是要力求自然、连贯、流畅、通达。在运思中 ，一般作者都很重视思路的贯通，而对语气上的问题则较少留意，这是须注意的。
五、综合性。运思不是以单一的思维方式进行的，它是多种思维方式综合活动的过程。在运 思中，直觉、联想、想象、灵感、判断、推理、分析、综合等思维方式都在积极地活动着， 对运思的结果产生着效应和影响。而且，意识、下意识、记忆、感情也参与其中，发生着积 极的作用。
六、个体性。运思是由作为写作主体的写作者个人所进行的。任何文章或著作在写作时 ，其运思都表现出写作者的个人风格，使运思具有个体性的特征。即使是由几个人合作撰写 的文章或著作，在全文或全书的体例、语言、文风等方面有统一的要求、规定，然而在执笔 人员对其所分工撰写的部分进行运思(构思)时，也是会自然而然地表现出他的个性。这是因 为，一个写作者的运思习惯是长期形成的，它在集体合作撰写文章或著作时也无法磨灭，而 是会表现在运思的过程中。所谓“文如其人”、“风格即人”，就讲的是运思的个体性。
写作运思的主要方法有：
一、自由运思法。作者思维活动不受任何预定的路线、目标的限制，而是自由自在地进 行，“海阔凭鱼跃，天空任鸟飞”。从感知开始，作者的思维机制就无拘无柬地运行起来， 各种思绪和各种记忆中的表象会连翩不断地呈现，既有形象思维在作用，又有抽象思维在活 动。在这种自由运思中，作者的思想和情感都是自然而然地出现的，是像泉水涌出来的，又 像溪水流出来的。
文学创作中的意识流，属于自由运思的范畴。“意识流”这个名称是美国心理学家威廉·詹 姆士于1884年提出来的。他认为人类的思维活动是一种斩不断的“流”，而不是片断的衔接 ，因此称之为“思想流，意识流，或主观生活之流中作为文学创作的意识流方法，主要是指 自由联想、内心独白和象征等构思人物形象的艺术手段。
掌握自由运思的方法，要靠学习、借鉴，要靠自己长期的写作实践，去运用，去体会，由“ 生”而“熟”，由“熟”而“巧”。
二、命题运思法。命题运思又称为限定运思。写作训练中，学生作文时经常要进行命题 运思。其方法是，首先对教师的命题及要求进行思考，也即审题，弄清题目的含义、要求的 文体和写作的范围；然后根据命题要求选择材料，确定中心，谋篇布局，遣词造句。由于题 目是他人定下的，因而作者的思维活动受到了限制，必须朝着规定的写作目标进行运思，并 通过运思达到这一目标。 与自由运思相比，作者进行命题运思时不能无限制地自由选材、自由立意、自由联想、 自由定体(体裁)，然而作者可以在命题的规定性之下充分发挥运思的主动性，仍然能够使运 思取得良好的结果。这是因为他人命题之后并未完全限定作者只能使用某一类材料，确定某 一条思路表达某一种思想，写出某一样感情，而是在这些方面都留有广阔的天地，运思的进 行还是比较自由的。前人写旧诗，标题常用“偶成”和“赋得”的词语，所谓 “偶成”就 是自由运思写作的，而“赋得”则是定题分韵后再运思的作品。
三、形象运思法。这是写作运思中的形象思维方法。这种形象运思法，是一种艺术地把 握世界的思维方法。在文学创作中，它不仅始终不离开生活的具体可感的形象形态，而且驰 骋着想象、饱和着情感，围绕艺术形象的萌生、发展、成长的过程而进行思维。其思维的结 果，不是以抽象的结论，而是以血肉丰满的艺术形象来揭示出生活的某些本质或规律。形象 运思法在写作者进行运思的过程中，是与艺术感觉、情绪记忆、联想、想象等交融在一起的 。阿·托尔斯泰说过：“我是通过感受、愿望和意志钩冲动来思维的。”“我与世界联系在 一起，我用我全部心理的和生理的动作，用我的整个存在去对形象的综合与运动作出反应。 ”(阿·托尔斯泰《论文学》)形象思维并非与理性无关的，而是和抽象(逻辑)思维相互交 织，相辅相成的。
能否正确地运用形象思维法来进行写作，取决于写作者的思想水平、生活经历、文学素 养及掌握艺术技巧的程度。初学写作者要通过多练和运用情绪记忆、联想、想象来掌握形象 运思法。
四、抽象运思法。这种运思又称为逻辑思维或理论思维方法。所谓抽象运思法，不同于 感性的直观，它是对于客观事物抽象的间接的概括的反映，是运用概念、判断、推理的思维 方式来反映事物的本质的。抽象运思法包括形式逻辑思维和辩证逻辑思维，两者是互相渗透 、不可分割的，但它们不是平等发展的，而各有特殊的思维规律。抽象运思法在议论文、杂 文、评论(思想评论、文艺评论、新闻述评等)、学术论文写作中经常运用，在文学创作中也 同样地存在着。初学写作者可以通过辩论、演讲、发言、写议论文等，掌握抽象运思的方法 。
五、创造运思法。创造运思法的主要内容是灵感(顿悟)思维或称创造性思维。进行创造性 的写作必须使用创造性思维来进行运思。钱学森曾说：“凡是有创造经验的同志都知道，光 靠形象思维和抽象思维不能创造，不能突破，要创造要突破得有灵感。”他又指出，灵感好 像是形象思维扩大到潜意识的结果。人脑接受外界信息有几种可能性：一种是信息到了人脑 之后，经过显意识，就是人对意识到的思维过程进行加工；另一种是人脑的独立的潜意识对 这些信息进行再加工，但人并没有意识到，看来人不光是一个自我，而是好几个自我，这在 国外称为“多个自我”。假如一个很难的问题，在这些潜意识里加工来加工去得到了结果， 这时可能与我们的显意识沟通了，一下子得到了答案，这就是所谓“灵感”。
要获得灵感，首先要勤于思维。柴可夫斯基说过：“灵感是这样一位客人，她不爱拜访 懒惰者。”其次要善于用脑。这里的关键在于作者要选择自己用脑的“最佳时间”，充分发 挥大脑的多功能的机制作用，用有意识调动潜意识，从而诱发灵感。
六、想象运思法。想象运思作为一种运思方法，指的是作者进行回想、联想和想象来处 理、加工材料，升华和提炼主题的思维行为。首先，早已储存在作者头脑深处仓库中的印象 ，由于外界的刺激或主观的探求，被启发出来，鲜明地浮现于脑际。这时在头脑中呈现的形 象是过去直觉印象的再现，因而称之为回想。它是形象的记忆，但已不同于一般的记忆。回 想在文学创作构思中十分重要。在写小说的人物形象和场景时固然需要，写游记、自传、回 忆录之类的文章就更离不开视觉印象的回想。其次，在进行回想时，常常会从一事物联想到 另一事物。有的是接近联想，有的是类似联想，又有的是对比联想，还有的是象征联想，以 及推测联想。比如李白为了写他与汪伦的友情，经过运思写道：“桃花潭水深千尺，不及汪 伦送我情”。就是因友情的深而联想到潭水的深，并用夸张了的深千尺的潭水来作比喻。其 它许多优秀诗词中的比喻，也是联想的结果。回想和联想中的形象，都是来自作者头脑以外 已有的事物，而想象的形象则是作者自己头脑创造的产物。当然，这想象的形象也是以生活 中的事物为依据的。 对上述运思方法的理解与掌握，不能只凭记忆，重要的还在于实践，要与立意炼意、聚材选 材、谋篇布局、遣词造句、润饰修改等结合起来，使之融会贯通，相辅相成，共同发挥作用 。
在一篇文章从无到有的成形过程中，剪裁和结构处于关键的地位。茅盾曾指出，有些文学作 者“虽有丰富的生活经验，但还不善于在丰富的生活经验中把握本质的东西而剔除非本质的 东西；换言之，还不善于剪裁”。一些作者的作品失败，其中一个重要原因是“没有经过剪 裁与综合。作者总觉得他所有的生活经验，样样都很有意义，舍不得割弃一些……论结构， 则散漫而重选”。因此，学习写作就要自觉锻炼这种“剪裁与综合”的能力。
一、剪裁
服装师缝制衣服是根据一个人身材的大小，式样的要求，量好尺寸进行设计后把布料剪碎， 再按设计要求进行缝制，从而制成一件合身而又美观的服装。写作者为了组织材料成为一篇 “天衣无缝”的文章，首先就要按照构思对材料进行选择、取舍，这就是“剪裁”。
剪裁的主要内容是：区别主次，进行取舍，确定详写和略写。
初学写作者提高剪裁能力的方法主要有：
(一)养成敏锐的眼光和善于思索的头脑。写作时的剪裁，从字面上看虽然和服装师的剪 裁没有什么两样，但在实质上却是差异很大的。因为，服装师面前有现成的布和剪刀，而写 作者所面对的是社会生活和客观事物，它们有着多方面的联系和表现，不是可以随意“剪裁 ”的。这就要求写作者在剪裁之前反复考虑，从那些表面纷坛复杂的现象中看清楚哪些是能 够反映生活中某种本质规律的现象，从而将它们选择出来；至于那些不能反映这一本质规律 或与这一本质规律无关的现象，则加以剔除。
(二)以确定的主题或中心人物、事物作为剪裁的中心。客观的人物、事物和现实的社会 生活及自然界是五光十色、纷纭杂乱的。对它们进行剪裁不能是下意识的，而是要按照立意 自觉地进行。凡是有利于表现立意——主题(中心人物，中心论点)的材料，就选取备用，相 反的则舍去。以小说写作来说，它是以塑造人物形象来反映生活和表现作者的思，就要以中 心人物性格的逻辑发展作为剪裁的中心。
(三)在剪裁过程中注意完整与多样的统一。写作者对材料的剪裁应当有一个完整的统一 的安排，不应当是东一片、西一片地剪裁。因此，剪裁之前也要有周密的构思。由于剪裁是 为了缝合，所以要从整体上，宏观上着眼，来安排剪裁的每一个步骤，以保证篇章的完整性 。当然，完整不等于单调，完整是多样的统一。
(四)剪裁应当注意加法与减法的辩证关系。剪裁不是照搬生活纯客观地进行的，而是要 增加一些生活中所没有的东西，删减掉一些生活中本来的东西。尤其是文学写作更是如此。 哪里要用加法，何处该用减法，要根据表现主题的需要来决定。然而减法是用得最多的。《 水浒传》不写林冲当教头时的生活，而是把它们统统删掉，然后直接写他和高衙内的冲突。 这样就立即展开了林冲的性格特点，掀起了情节的波澜，也立即揭开了“官逼民反”这一主 题思想的序幕。因此，剪裁就要把那些不相关的、非本质的东西通通剪去。只有这样，那些 必需的、本质的东西才会显豁、突出。处理好剪裁中加与减的辩证关系，是整个写作过程中 十分重要的一环。
二、结构结构是紧接着剪裁之后的一项整体构造工作，也称为“布局”、“谋篇”。它的任 务是使文章“言之有序”。〖HT〗 莫泊桑说：“布局是一连串巧妙地导向结局的匠心组合”。柳青认为，写作中“最困难的是 结构”。这是因为，“作品的结构不单是一个形式的问题，也是内容的问题。因为一篇作品 既是描写一个事件，那事件本身就具备一个进行的规律，一个存在的规模。作者抓住这个规 律，写出这个规律，使它鲜明，便是作品的基本结构。”(孙犁：《文艺学习·谈结构》) 文章的结构包括内部结构和外部结构两种：
(一)内部结构
主要指构成文章的思路和线索，是文章的内在逻辑在篇章中的表现。思路是写作者写作时思 维活动的路线；线索是写作者用以串连全文思想内容的人、事、物、情、理。 在具体的写作中，思路和线索的形式是多种多样的。内部结构主要有两种类型：
1、主观型结构。这种结构是以写作者的思想认识、心理活动的次序、变化来组织材料 的。主要有：
①情感结构。这是写作者按照自己的主观感受、情绪变化来组织材料、进行表现的形式。
②思辨结构。其特点是按写作者的思想认识、理性分析进行结构。如依照‘‘提出问题”、 “分析问题”、“解决问题”或“摆出谬论”、“批驳谬论”、“击破谬论”写出的评论文 章。
③意识流结构。写作者依照自己意识的流动来组织材料。这种结构的内容通常表现为“内心 独白”、“自由联想”和“象征暗示”。
2、客观型结构。这种结构是以客观事物本身的内在结构为依据组织材料、进行表现的。具 有明显的“摹制”的特点。主要有：
①时空结构。写作者依照客观事物的产生、发展、消亡的时间、空间对材料进行组织和安排 ，不加任何的改动、调换。
②人物结构。写作者客观地依照起初人物的原样进行写作，保存原有人物自身的结构特点。
③事物结构。写作者客观地依照事物本身的内在结构组织材料。
(二)外部结构
主要指文章的外部存在形式。它的结构方式主要有：
①纵式结构。从开头依照“顺流而下”或“直线向上”逐层发展到结尾。
②横式结构。从开头至结尾的各层次之间是平列的形式。
③交错式结构。即以纵式为主、横式为辅或以横式为主、纵式为辅而纵横交错地安排材料。
④连环式结构。用一环扣一环的方式将有关的材料组织起来。
⑤包孕式结构。一种结构中包含着其它结构的形式，如大的结构中包含着中、小结构，是故 事中套故事的结构。 外部结构的主要内容是：层次和段落，过渡和照应，开头和结尾。
层次和段落
l、层次是文章中各层意思的次序，标志着文章内容展开的步骤和次序。一篇文章的主题往 往要分几层意思才能表达清楚，每一层意思就是一个层次。层次也称为“意义段”。 段落是表达一个完整的意思而相对独立的单位，它服从于层次的安排，是层次的具体表现形 式。通常称为“自然段”。
2、文章的层次和段落是客观事物发展规律的阶段性和人的思维认识过程的阶段性反映，也 是文章本身的特殊性所决定的。安排层次段落，可以分清先后主次，理清来龙去脉，使文章 能有步骤地展开，将文章结构成一个连贯的有机体。
3、层次和段落是既有联系又有区别的。层次是整体布局的问题，是整篇文章展开的一个步 骤。层次可包括段落，段落从属于层次；有时一个层次的内容比较单纯，只需一个段落即可 说明，这时候层次和段落在形式上是一致的。
在写作时，先要把文章的层次安排好，具体的段落在执笔时再斟酌、确定。
4、不同文体在层次安排上有不同的方法。一般来说：议论文的层次应根据论点和论据之间 的逻辑关系来确定它们在文章中的地位和次序。具体形式有：（1）总提分述式；(2)逐层深 入式；(3)并列论述式；(4)正反对比式，等等。记叙文的层次应按照事物发生的先后、因果 、始末的关系及空间位置来安排。具体形式有：（1）按事物发展阶段来安排；（2)按人物 活动来安排；（3）按时间变化来安排；（4）按空间转达换来安排；（5）按叙述过程的先 后和叙述方法（顺叙、倒叙、插叙）确定层次，等等。
5、划分段落的原则是：要注意内容的单一性和完整性。凡是揭示层次内容必须单独成段的 ，就要作为一段。段落的多少和长短，均应视文章内容的需要，体裁的特点，有利于表达来 确定。
过渡和照应
过渡和照应是在文章中体现事物发展的连贯性的一种结构手段。运用过渡和照应，可使文章 结构严密，气势贯通，前后呼应，条理分明，增强表达效果。因此，写文章必须讲究“起承 转合”。
过渡，是文章中各层欠、各段落之间的桥梁，起承上启下的作用。一般在这些地方需要过渡 ：由总到分，或由分到总；由叙入议，或由议到叙，由写景到抒情；今昔相联；地点、事件 转换；由环境到人物；从概述到详述，或由详入简，从正面到反面，或从反面到正面；等等 。可以采用段落之间空行、关联词、过渡句(陈述句或设问句)或过渡段等方法过渡。 照应，包括交代和照应。交代又包括伏笔。照应既反映篇章的严谨又表现脉络的连贯。常用 的照应方法有：首尾照应，论点照应，性格照应，事物照应，气氛照应，等等。
开头和结尾 开头和结尾是体现文章结构完整与否的重要标志。它们必须统一在完整的结构之中，不可脱 离主题或中心思想而游离于整体之外。
开头的方法很多。例如：开门见山；揭示内容；交代写作动机或目的；直述人事，写景渲染 气氛；抒情感染读者；独白或对话；引文兴起议论或叙述，等等。
结尾的方法也很多。例如：点明题旨；总结全文；号召或希望；含蓄深意或提出问题；用开 头的表达方式回环照应；干净利落，嘎然而止；等等。 运用怎样的开头和结尾，应根据主题、内容的需要和不同的文章体裁、不同的读者对象 来决定。要写得简洁、有力，力求新颖、生动。
三、构篇的原则和注意事项
结构的基本原则是：
(l)正确反映客观事物和人类思维的发展规律和内在联系。
(2)有利于主题的表现而不是相反。
(3)要考虑不同体裁、不同读者的不同要求。
(4)应 “量体裁衣”、“因文布局”，努力求异、创新。
(5)要求做到：严谨、自然、完整、统一。
提高构篇能力应注意四个方面：
第一、在日常的工作、学习、生活中注意“缎炼思路”，重视思维活动条理性的训练。
第二、重视“打腹稿”，要学会“袖手于前”、“凝神结想”、做到“成竹于胸”，使文章 结构具有严密鲍逻辑性和条理性。
第三、养成编写提纲的好习惯，按提纲写作。 第四、经常进行剪裁和结构的单项练习，如层次、段落安排，选择开头或结尾，等等。
古今文章家都很重视文章的修改。自居易说：“凡人之为文，私于自是，不忍于割截，或失 于繁多。……必待交友有公鉴无姑息者讨论而削夺之，然后繁简当否，得其中矣。”
鲁迅要求：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”
郭沫若提出：“改、改、改、改、改、改、改。写剧本最重要的是要多改。”
茅盾认为：“一位作家没有一点自信力就永远不敢下笔，即使下笔了也永远不会成篇； 但是一位作家若不时时自己检查自己，那也恐怕不能写出真正有价值的作品来。”
契诃夫指出：写作的技巧“其实并不是写作的技巧，而是删掉不好的地方的技巧”。
如何从理论上认识修改的重要意义？
l、修改是使文章完成的最后一项工作，只有认真修改、精心修改，才能使文章完成并 获得成功。否则，将会“为山九仞，功亏一篑。”
2、修改的过程是反复加工、反复锤炼的过程。只有通过反复修改，才能把曲折、复杂 的客观事物反映得准确、恰当。
3、修改可以改正错误的不当的字、词、句、段，达到去粗存精、改错为正、弃坏留好 的目的。因此，修改是使文章的内容和形式精益求精、尽善尽美的保证。
那末，如何进行修改呢？
首先，要明确修改是指初稿写就后直到定稿的一个过程。初稿写得好，也许只需改动个别字 、词或标点符号。初稿写得不好，则需花费较多的时间、精力，大段大段地修改，甚至全文 重写。有许多大作家的著名作品，都经过了反复的修改。
其次，修改文稿可采取以下一些方式：
（一）将全文细读一遍，边读边改正错别字和漏写的宇。
（二）从宏观上审阅主题、材料、结构、语言。
（三）假设自己是读者，考虑一下：“我读这篇文章有哪些不满意的地方?”
（四）从微观上斟酌、修饰字、词、句、段。 第三，修改文稿的主要方法是：
（一）检查观点：看是否有错误和偏颇之处。如有，应加以订正或重写。
（二）检查材料：看其与观点是否一致。如有不一致的材料，应删去，并改换新的材料。
（三）检查结构：如开头、结尾欠好，应修饰、润色或改写；如发现是多余的，则删掉。对 于层次、段落，如认为不顺畅、欠合理、不连贯，应加以调整、增写或削删。对缺少过渡和 交代、照应的，则补写。原则是：务使全文“言之有序”。
（四）检查语言：1、根据不同文体对语言的不同要求进行检查；2、检查每一个语句是否符 合语法，在修辞上是否妥当；3、通览全篇，看语言风格是否统一。凡是不合要求的，均应 修改。
（五）检查文面：文面即文章的外表面貌。检查文面就是要检查文字书写、标点符号、行款 格式是否规范化。具体工作是看文稿：1、是否符合行款格式要求；2、是否符合标点符号书 写规定；3、有否错字、别字和不合规范的简化宇；4、数目字的书写有没有不合要求、规定 的。凡检查出的错误，均要认真改正。
怎样才能有效地提高修改能力呢？
第一，学习名家的作品或文章手稿。鲁迅在《不应该那么写》中告诉初学者：“……凡 是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着‘应该怎样写’。只是读者很不容易看出， 也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了‘不应该那么写’，这才会明白原来‘ 应该这么写’的。”他接着写道：“这‘不应该那么写’，如何知道呢?惠列赛耶夫的《果 戈里研究》第六章里，答复着这个问题——‘应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品 去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这 里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——你看 ——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染， 使形象更加显豁些”。他认为“这确是极有益处的学习法”。
第二，向有经验的作者或报刊、出版社编辑学习。也可以请他们修改自己的文章。如无 条件，则可以对照原稿和经他们修改的定稿，加以比较、研究。
第三，经常修改自己的文章，并注意小结。
第四，争取帮助他人修改文章，从中取得经验。
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