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主题:姚雪垠与毛 泽 东

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姚雪垠与毛 泽 东  发帖心情 Post By:2009-12-7 16:05:00 [只看该作者]

我最后一次见到姚雪垠,是在1996年春天。一见面我就发现,他确实衰老了,说话和行动都大不如以前了。眼睛依然放光,声音也还洪亮,思维已经不大敏捷,所说的内容和话语是单一的重复的。寒暄之后,他郑重地对我说:“有一件重要的事情告诉你,毛 主 席对《李自成》的批示原始记录找到了,原话是……”。他喃喃背诵的那个“重要指示”我没有记住,只记住了他连连重复的“非常重要”和后面的几句话:毛 主 席一再保护、支持我,我是非常感激的,没有他的保护和支持,就不会有《李自成》。不过,对于他晚年犯下的严重错误,那是绝对不能原谅的。

他重复地说着这件事,使我感到非常惊讶,因为就在一年多以前,1994年秋天,我和我妻子张焱一同去看他的时候,他说的主要也就是这件事这些话。当时我还向他提出了问题:“毛 主 席对你的保护和支持不都是在他的晚年吗?这又该怎么看?”他听了沉吟良久,未作回答。一年后的今天,他又重复地谈起这件事这些话,说明在他生命的最后阶段,在他的最后的记忆里,毛 泽 东的巨大身影占据了何等重要的位置。他说的也是事实,没有毛 泽 东就不会有《李自成》,也不会有他姚雪垠后来的荣耀。然而,联系上面我向他提出的那个问题,对照其他知识分子(包括周扬、丁玲、王实味、胡风等)的命运和遭遇,我不能不换一个角度重新思考,毛 泽 东的保护、支持和影响,对于作家姚雪垠来说,究竟是幸,还是不幸?

也许,他已经意识到了这个问题,只是还没有想清楚,还没有说出来。在94年那次见面的几天以后,我打电话向他辞行,他要我行前再去谈谈,我说没有时间了,以后再去看他。他遗憾地说了声“那就算了。”96年这次也是一样,我在电话里说了离京的日期以后,他说“这中间还有一整天的时间,再来谈谈吧。”我说还有别的事情要办,就不去了。他无可奈何地说:“那就没有办法了!”——我当时并没有意识到这句话的含义,一直到他去世以后,我才回忆起这两次电话中他的语气和声调:显然,他希望我去,有话想对我说;而我没有去,他很失望。

也许,他两次欲言又止,最后终于没有说出来的,就正是我向他提出的那个问题,即他与毛 泽 东的关系问题。如今,再也听不到他本人对这个问题的回答了,我想我应该搜索记忆,从我同他半个世纪的交往中,来探寻思考有关的答案。


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◆1◆

  我和姚雪垠的交往开始于1954年。那年四月我奉调到中国作家协会武汉分会,在《长江文艺》编辑部工作。姚雪垠先我一年到作协,是驻会的专业作家,和他一起的老作家还有田涛、叶丁等。

  在五十年代初期,“老作家”这个称谓可不怎么响亮,远不能与“老革命”、“老干部”、“老延安”等相比。老作家的“老”字意味着“旧”,说明是从旧社会来的旧知识分子。由于历史的原因,他们中间不少人曾经同国民党或共 产 党有过这样或那样的关系,这就构成了这样那样的“历史问题”。除了这两种不同的“老”之外,当时文艺界还有一批像我这样的年轻人,革命青年、青年文艺工作者。我们是培养中的文艺战士,老作家则是团结对象、统战对象——老革命、老延安带领(培养)青年文艺战士,团结(改造)老作家、旧知识分子,这就是当时文艺界、知识界的基本形势、基本结构,思想文化领域的阶级斗争,那一波未平一波又起的运动,就是这样进行的。运动的动力当然是老革命、老延安,对象则主要在老作家、旧知识分子当中。左与右,无产阶级与资产阶级,大体上就是这样划分的。至于我们这些新来的年轻人,开始的时候是被当作动力或辅助力量使用的,一般都站在左边,成为运动中听话而又勇猛的积极分子。早在1948年,中 共中央就有过部署,要大量吸收知识青年,充实文艺队伍,以开展反对资产阶级的斗争。我们就是这样进入文艺界的,最初几年也确实起了作用。后来随着形势的发展,有的人书读多了,知识丰富了,思想复杂了,就倒向了另一边,变成了运动中的对象;1957年文艺界的青年右派,大都是这样来的。

  姚雪垠当然不满当时的处境。在他的经历中,五十年代与三四十年代相比,反差太大了。抗战初期,他以短篇小说《差半车麦秸》在文坛崭露头角,当时他才二十多岁。长篇小说《春暖花开的时候》开始问世,他也还不到三十岁。这部小说在受到苛评的同时,又受到广大青年特别是中学生的热烈欢迎。在战时的重庆,年轻的姚雪垠风流倜傥,活跃非常。他一方面任职于全国文协,是知名的作家,同时又在大学任教,不但是教授,还担任过中文系主任、文学院长。三四十年代的教授可与后来的教授大不相同,当时无论是官方还是民间,都像高尔基所说的那样,承认他们“是我们国家的真正的头脑和心脏”,因而即使是政府首脑、豪富巨商,也不能不对他们心怀敬意。不像后来这样,一个人事科长或派出所长,也可以对年长的教授呼来挥去,随意训斥,更不要说“文革”中的种种暴行了。在这种情况下,姚雪垠的处境可想而知。所以八十年代以来,他一再提到当年的左的势力对他的伤害。

  五十年代初期中国文艺界、知识界的这种状况,姚雪垠在当时的那种处境,都是历史造成的。在这里,不妨对那时的情况作些简单的回顾。

  这应该从1949年召开的第一次全国文代大会说起。那次大会是在中华人民共和国诞生的前夕召开的,是全国文艺界的第一次盛会,所以号称“胜利的大会、团结的大会”。如今,透过五十年的历史风云,回过头去重新看一看,就会吃惊地发现:那竟然是个倾斜的大会,向左倾斜的那样厉害!在会上,原来的解放区与原来的国统区的文艺家,彼此间界线分明:一方大谈成就和经验,另一方则检查问题和教训并表示虚心向另一方学习;显然,一方是胜利者,一方是归附者。这一切,在几个主要报告中反映得很清楚。郭沫若在他的“总报告”里总结历史经验,把1928年的“革命文学”、1936年的“国防文学”与1942年的“工农兵文艺”连在一起,树为正统,说那就是“五四”以来的中国文学的正宗,革命传统。他把这一传统的根本精神也就是历史经验,说成是为政治服务与民族形式和大众化。而且,他所提出的新中国的文艺的主要任务,也就是这两条,即“服务政治”与“喜闻乐见”。周扬的报告是介绍解放区文艺的成就与经验,也紧紧扣住“服务政治”与“喜闻乐见”两条,谈的全都是政治宣传工作和群众文艺活动,并没有触及文学艺术本身的专门问题。他一口气列举了四十多篇(部)优秀作品作为例证,不幸的是,历史无情,这些作品如今已经大都不为人所知了。在茅盾那篇介绍国统区文艺的长篇报告里,老舍的《四世同堂》、巴金的《寒夜》和《第四病室》、沈从文的《边城》、钱钟书的《围城》,以及诗坛上的“七月”和“九叶”,统统不见了,被排除在抗战以来大后方的文艺成就之外。与之相对,茅盾举出了三部作品算作这十年间大后方的代表作,它们是袁水拍的《马凡陀山歌》、陈白尘的《升官图》、黄谷柳的《虾球传》。他说得也很明白,确定这三部作品为典范的标准,就是上面提到的两条:一是描写了共 产 党领导下的反抗国民党统治的革命斗争,即服务于政治;二是打破了五四传统形式的限制而接受了解放区文艺的民族形式和大众化方向的影响,也就是“喜闻乐见”。——如今,茅盾特意提出的这三部作品和周扬列举的那四十多篇作品一样,早已被历史尘封了,被读者遗忘了;而被茅盾有意忽略的老舍、巴金、沈从文、钱钟书和“七月”、“九叶”等等,都重新被人记起并重新给予了公正的评价,成为经得起历史检验的真正的中国现代文学代表作。可见,历史既无情又有情,任谁也逃不脱它的最后评判。

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事实上,第一次文代大会的主要目的和中心任务,就是确立毛 泽 东在文艺战线乃至整个思想文化领域的领导地位,他的《在延安文艺座谈会上的讲话》,就是这次大会所尊奉的“经”。可以说,这是一次学习《讲话》,确立《讲话》的地位,贯彻《讲话》的精神的大会。这也是在全国范围内以延安传统取代五四传统的开始。在这前后的三十多年里,中国文艺界和知识界的大论争和思想批判运动,都是这两种传统之间的复杂关系的反映。1942年的延安文艺整风,1948年在哈尔滨批萧军、在香港批胡风到1949年的第一次文代会,1956年的“百花齐放”到1957年的反右斗争,1966年的无产阶级文化大革命,就是其中的几个阶段、几次大转折,刚好是“七八年一次”。几代中国知识分子都在这个苦难历程中经受过考验,留下了各种各样的足迹,姚雪垠就是其中比较典型的一个。

  他未能出席第一次文代大会,那以后他在文艺界的地位和处境,就与他对上述形势的认识紧密相关。1987年春天,在纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表45周年的时候,他曾和我一起回顾这段历史,慨叹开始时的糊涂又庆幸后来的清醒——五十年代初期因为糊涂而靠边,接着又成为右派;后来逐渐清醒,才改变了处境。

  所谓“糊涂”,指的就是对上面所说的历史转换缺乏清醒的认识,特别是存在以下两个认识误区:一是误把本来不同的延安传统与五四传统混在一起了;二是把毛 泽 东与周扬的关系简单化了。——实际上,以毛的《讲话》为代表的延安传统,由战时延安的时空条件所决定,着眼于政治宣传,强调的是政治上的集中统一和群体共性;产生于王纲解纽时代的北京的五四传统,着眼于思想文化启蒙,强调的是科学与民主,个性解放和思想自由。在文学上,前者规定必须充当政治的工具,载革命之道,为领袖立言;后者是从“科学与民主”出发,主张文学的解放(自觉)和人的解放(自觉),也就是把文学当做文学,把人(作家和他笔下的人物)当做人。前者受政治家统一控制,后者由知识分子自由创造,这是两种极不相同的传统。

  至于毛 泽 东与周扬的关系,在很长一段时间里,不仅胡风,大多数人都搞不清楚。人们总是把文艺界的左倾教条主义和宗派主义归咎于周扬和他身边的几位大员,而很少人知道,那些年代里所有的思想文化批判运动和具体问题的处理,全都是伟大领袖亲自发动、亲自领导、亲自决定的,周扬要听命于他,他们是一致的,反对周扬就是反对毛。那个时候我们不可能想到也不会相信事情竟然是这样的。

  可见,关键的关键,是对毛 泽 东的认识和态度问题。最初几年,我们都把对国民党蒋介石的憎恶转化为对共 产 党毛 主 席的敬仰和信任,毛 泽 东成为国家民族和个人前途的象征;在他那里,集中了马列主义、五四传统、鲁迅精神等等我们心目中最美好最正确的东西,因而也成为真理的化身。当时,我们心悦诚服他拥护以他的名义命名的一切,包括“毛 主 席的文艺方针”。当这一方针所带来的左倾教条主义和宗派主义弊端摆在了面前的时候,我们也没有深入一步去想,而只是想到周扬,而且确信毛 泽 东是不会容忍这些东西的。于是,就以毛 泽 东的名义,以他的相关语录为依据,理直气壮地提出批评,进行斗争;到头来却落得个歪曲、反对毛的文艺方针的罪名,而且被说成是对毛 泽 东及其主张“抽象肯定,具体否定”、“口头上拥护,实际上反对”。这个时候,获罪者大都委屈不服。——从理直气壮到委屈不服,充分反映出这些知识分子精神上与毛的隔膜。

  生活在二十世纪下半期的中国知识分子,谁也逃不脱“红太阳”的照射,无论是温暖还是酷热,是受惠还是受害。他们的成败、得失、荣辱,幸还是不幸,全都与他们对毛 泽 东的认识和态度紧密相关。在这个问题上,姚雪垠也不例外。

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  姚雪垠是在他的处境开始有了改变的时候认识我的,那也正是我的思想开始有了变化的时候。和他的相识,促进了我的思想的变化;和我的交往,也影响了他后来的处境。

  1953年,姚雪垠从河南来到武汉,开始受到更多的照顾与尊重,他原有的那种自信和自负也逐渐恢复,常常对一些作品和其他文艺现象评头论足。他的高谈阔论使得一些人反感,也被一些人接受,我就属于后者。也就在这个时候,我和他有了交往,从一起逛旧书店开始,很快就成了无话不谈的忘年交。

  那正是我在学习上感到不满足而有了新的追求的时候。在此之前,文艺界的业务学习内容全都是《讲话》的工农兵方向——49年的文代会文件、52年的文艺整风学习文件和平日的学习材料,全都是差不多的内容。我也曾按照这套理论写过批评文章,发表后还受到了领导和同辈人的赞扬。后来,我发现这种理论过于简单,也比较乏味,而且不适用,不能用来解释我所喜爱的中外名作,就开始对它们不感兴趣了。53年以后,新的出版物多起来,不像前几年,只出版了一套《中国人民文艺丛书》,全都是延安时期的作家的作品,理论也主要是解释宣传《讲话》的小册子。53年以后,我被那些新出版的外国理论著作所吸引,特别是马克思主义哲学著作,俄国的别林斯基、杜布洛留勃夫和苏联的文学理论,我觉得它们远比《讲话》和周杨的报告丰富深刻,也有趣得多。姚雪垠同意我的看法,同时又提醒我不要只注意抽象理论,要放开眼界,广泛吸收,把基础打宽打扎实。特别提醒我不能忽视本国的传统文化,要多读文学名著,要熟悉历史。在他的指点下,我从旧书店买回了不少旧书,有《昭明文选》、《六朝文洁》、《唐诗纪事》、《词林纪事》以及《国故论衡》、《中国近三百年学术思想史》等等。他要我注意治学方法,给我讲了“目录学”的重要性,让我买了《经传释词》、《经籍篡诂》、《四库简目》、《书目答问》等工具书。——我的这种学习倾向,后来被指责为“好高骛远”、“脱离实际”,并且归咎于姚雪垠的影响、毒害,说我们是“臭味相投”。这一批评当然并非毫无根据,只是看法不同,我至今感念姚雪垠对我的“影响”,正是他和另外一些前辈的影响,我才能较早地摆脱左倾教条主义的束缚。

  有的时候,我们也同样参加上面规定的学习,不过所侧重的方面和真实思想却是另一回事。在批判俞平伯的《红楼梦研究》的时候,姚雪垠帮我在旧书店找到了一部戚本《石头记》和一部亚东版的程甲本《红楼梦》,还有一本周汝昌的《红楼梦新证》,他要我把这些与俞平伯的著作对照着读。当时那种批判的路数与前几年批判《武训传》一样,也是用社会学分析和政治批判取代历史考察和艺术鉴赏。我和姚雪垠对此兴趣不大,就乘机私下里进行我们的研究:对照比较不同版本的异同优劣,品评其不同的语言风格和艺术境界,验证俞平伯和胡适的研究成果。我参考俞平伯和周汝昌的考证,绘出了荣宁二府的房屋平面图和“群芳夜宴”的座次图。姚雪垠称赞说:“读名著就要这样细细地考究。”——在全国大批胡适,全面否定胡适的学术成就的时候,他给我讲了“新红学”的价值和胡适在小说考证方面的功绩,还偷偷告诉我:“毛 主 席说,全面评价胡适的历史功过,那是下个世纪的事。”——我忘了他是从哪儿听来的了,不过我们都相信这话是真的,并由此悟出了政治与学术文化并不是一回事,运动中的评价并不等于最后的结论;从而在内心里认定:作为知识分子、文化人,应该更重视文化学术本身的价值。

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姚雪垠对当时的文艺现状是不满意的,常有批评意见。他看不上那些应时新作,不满意领导方法和领导作风的简单死板,文艺批评的粗暴武断。他说那些写“新人新事”和“落后转变”的作品只有短期宣传作用,文学价值不高,经不起时间检验,上不了文学史。他认为赵树理的小说好虽好,只是人物结构都太简单,描写不够细腻,艺术性差。说《暴风骤雨》语言太差,夹杂那样的方言土语,让人读不下去。他在品评当时人的作品时,总是拿古代和“五四”以后的大家作比,而且常常联系他自己以往的经验。这既不符合“成绩是基本的”和“新旧社会两重天”的思维定式,又让人觉得他自视甚高,目中无人。

  这种非政治、非现实的倾向,同样反映在他的写作上。57年以前,他同时在进行三部大作品的构思:一是《天京悲剧》,二是《杜甫传》,三是写新乡面粉厂的长篇小说。《天京悲剧》以李秀成为主角,写太平天国的覆亡;先写成电影剧本,因为当时迫切需要电影脚本,他想在这方面尝试一下,然后发展成长篇历史小说。《杜甫传》是因为不满于冯至那本小册子而起意要写的。他认为冯至的《杜甫传》太简单,不足以反映这位伟大诗人的生平。杜甫既然被称为“诗史”,就应该以诗入史,以诗入传,把他那些自叙生平、自叹身世的佳作尽量吸取,化入传中,这才能成为“大传”、“文学传记”。至于写河南新乡面粉厂的长篇小说,是想通过这个老厂的历史发展,反映中国民族资本主义的命运,既反映现实,又有历史深度,一举两得。---这三部作品后来都没有完成,《天京悲剧》让路给《李自成》了,《杜甫传》写出了片段《草堂春秋》(发表过也挨过批判)。关于新乡面粉厂的小说已经在写,是听了批评意见后愤而搁笔的。后来谈到此事,说他写的是辛亥革命以前的工厂生活,竟然有人指责他没有写党的领导。其实,批评者尚不致如此无知,竟然不知道辛亥以前中国尚没有共 产 党。当时不重视历史题材,只要求写共 产 党领导下的革命斗争,像第一次文代会上周扬、茅盾所说的。批评者是要他面对现实,不要把目光总注视着过去。

  李自成,当然也在他的写作计划之中,而且是重点。如他后来所说,他一直在准备,在思考,在收集资料。就在他和我一起逛旧书店帮我选书的时候,他也在收集明史资料。不过当时还没有把《李自成》排上日程,他打算晚些年到条件成熟的时候再写。他是把李自成和李秀成这两个人物作为他的主要创作对象,说他要为他们树碑立传,自取斋名“双成书屋”,嘱我为他治印。后来因为“鸣放”、“反右”接踵而至,印没有刻成,这个斋名也未再用。从这里可以看出,姚雪垠确实有历史癖,目光往往投向过去,这与当时的思想文化潮流是不一致的。

  不过,在这段时间里,他也写过反映现实的作品,如《携手》、《捕虎记》等,虽然都不成功。因为那都是为完成任务而写的,不是自己的所愿和所长。任务是及时反映现实,写工农兵,歌颂新社会,突出党的领导等等,他在这方面的感受和积累不足,当然写不好。---这是个老问题,1945年在重庆时就争论过:一边是自己不熟悉而应该写的生活题材,一边是自己又熟悉又愿意写的生活题材。在“应该”与“愿意”二者之间,作家们怎样选择?从政治需要出发,不能不选择“应该”;考虑到创作规律,当然会选择“愿意”。前者往往会产生公式化概念化的毛病,后者有时难以及时反映现实,服务政治。这个老问题在第一次文代会以后变得更为突出,对题材的要求更严格也更具体了。文代会刚结束,上海在讨论“能不能写小资产阶级”的时候,就严厉批评了“小资产阶级知识分子与工农兵争夺文艺主角”的错误思想。接着又在“关于创造新英雄人物问题”的讨论中,强调要写英雄人物,而且是要写没有缺点的英雄人物——写工农兵,写工农兵英雄,写没有缺点的工农兵英雄!这不就是后来的“三突出”的雏形吗?可见,一开始,创作的路子就是狭窄的。现实中的英雄人物既不熟悉又难写,何不去写历史上的英雄人物呢?于是,李自成、李秀成,还有辛亥英烈,就一一来到了姚雪垠的眼前、笔下。这中间,他并不是完全没有考虑“应该”,写农民起义英雄,这就与工农兵相关。他首先写《天京悲剧》的电影剧本,就是响应号召。当时上面号召作家们写电影剧本,而且把稿酬定得很高。

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当然,他把主要精力用于历史小说的创作,也和他很早就对历史感兴趣有关。他自称求学时期就特别关注历史,早年服膺“新史学”派,后来接受了马克思主义的影响,在历史问题上一贯坚持唯物史观。但据我的观察,他平时津津乐道的是“古史辩”诸人和明清学者,如顾颉刚、付斯年、胡适、梁启超和顾炎武、黄宗羲等。所以我认为,他的学术渊源主要在晚清---“五四”,对马克思主义并不熟悉。因为有前者,他才能在治学上坚持朴学精神,实事求是,没有跟着“厚今薄古”之风跑,也没有参与“评法批儒”的闹剧。因为后者,他未能深入了解马克思本人的思想观点,所以也未能躲过理论上的当代流行病---误把中国的农民造反史观当成了马克思的唯物史观,以致影响了后来的《李自成》的写作。

  后来姚雪垠在回忆往事的时候,多次提到他的受迫害。仔细回想一下,在1953-1956年那段时间里,他在政治上有点受歧视是真的,说不上受迫害。倒是受过批评,当时有人把上面提到的种种归结为“三脱离”---脱离政治、脱离现实、脱离群众。我也受到了同样的批评,当时我们是既不同意也不在意,别人也无可奈何。因为这是一种比较普遍的现象,这种关心业务、重视艺术的倾向,与整个国家形势的发展,与文艺界的风气变化有关。

  从1953年开始,进入了大规模经济建设时期,过渡时期总路线公布了,第一个五年计划开始了;眼前的现实,未来的前景,都是令人兴奋激动的。第二次全国文代会就是在这种情况下召开的。“社 会 主 义现实主义理论”的学习,“创作出更多更优秀的作品”的号召,迅速改变了文艺界的风气。周扬和茅盾在谈到提高艺术质量和理论水平的时候,都是提“进行两条战线的斗争”,而且把反对资产阶级思想的斗争(也就是政治)放在第一位,然后才谈另一条战线---反对公式化概念化和教条主义。但是,在人们心目中,特别是在姚雪垠这样的老作家和我们这些后来者心目中,这久被搁置的第二条战线的重新提出,就显得格外新鲜又格外亲切。“社 会 主 义现实主义”理论的学习,为人们打开了许多禁区和准禁区,古今中外,从先秦到“五四”(四十年代的国统区除外),从苏联到俄罗斯到西欧,全都可以堂而皇之地进入学习研究的领域了。与此同时,文联所属的几个协会都称“家”了,变成了作家协会、音乐家协会等等。“文学研究所”建立起来了,还出版了《文学研究集刊》。《译文》、《文艺学习》也创刊了。这几年新出版的文学书刊的数量和质量,都远非前四年那种单一贫乏的局面可比。这里,不能不特别提一下上海的出版物:满涛翻译的《文学的战斗传统》和《别林斯基选集》,辛未艾翻译的《杜布洛留勃夫选集》,还有那每辑十多本的《文艺理论小译丛》,把俄国那种饱含人道主义和民主主义启蒙精神的现实主义传统引进来了。正是这种重新从苏联引进来的十九世纪西方文化思想,唤醒了人们心里埋藏的五四传统,由此开始了回归“五四”的行程---不自觉地悄悄地踏上了这条艰险的道路。费孝通在几年后所说的“知识分子的早春天气”,实际上从这时就悄悄地开始了。大建设的热潮开始吹皱了我们心里的一池春水,1956年那个“多事之秋”就是从这里发端的。从学习“社 会 主 义现实主义”到秦兆阳的“广阔道路论”,从反“无冲突论”到刘宾雁的“干预生活”,就是这样一条“回归‘五四’”之路。

  姚雪垠的“三脱离”就是这样来的。所谓“三脱离”,无非是没有死守“为政治、赶任务、大众化”这三条,转而重视文学的本性和作家的主体性,这就违背了文艺只能是“齿轮和螺丝钉”——政治工具的根本原则。姚雪垠后来所说我们当年的“糊涂”,就是指此而言。当时我们和许多人一样,不知“三坚持”也就是坚决充当工具,与“三脱离”也就是恢复文学的自觉与人的自觉,二者是不能相容的。我们只看到了字面上的宽容和对“五四”对鲁迅的称颂,而忽视了更重要的问题,那就是毛 泽 东非常重视并一再重申的:必须分清无产阶级与小资产阶级的区别,根据地与大后方的区别;目的在于,以前者取代后者。


  姚雪垠就是以这种自信又自负的神态走向1956年那个“多事之秋”的。我也是以一种积极的充满自信的心态进入那个短暂的文艺复兴季节的,虽然在此之前不久我们有过不同的经历。

  在1955年的反胡风运动中,姚雪垠兴高采烈,又是在会上发言,又是写批判文章。他在会后还高兴地对人说:“又骂胡风又拿银子(指稿酬),这真不错。”因为他和茅盾的密切关系以及他的创作倾向问题,四十年代胡风所编的刊物发表过对他的过火批评,他一直对胡风不满。我却刚好相反,因为和曾卓的关系以及我曾经批评过一位自以为精通文艺的地方长官,就被定为“受胡风思想影响”的“分子”,在运动中被批斗关押。耐人寻味的是,这不但没有令我们疏远,反而促进了我们之间的了解和信任。原因也很简单,那位自以为精通文艺的长官理论上不通而整起人来十分狠毒,我的水平虽不高,但观点基本正确又书生气十足,敢于向权贵挑战,这就使得姚雪垠对我又同情又赞赏。这在五十年代中期以前是极为平常的事,那时人们的良知犹存,在真理、道义与权势、财富之间,往往更倾向于前者,不像后来以至今天,惟权势与金钱是瞻。

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还有一件事,可以说明我和姚雪垠的这种积极昂扬的心态。河南省筹办郑州大学,请姚雪垠回去任教并主持中文系。他有些动心,和我商量,问我愿不愿意随他去做助教。当时文艺战线很受重视,远比大学的条件好,更适合于个人的艺术创造。他犹豫再三,不甘于放弃创作,舍不得文艺界这块阳光雨露逐渐充盈的土地。我也不愿意离开,即使他走了,我也还要在这里继续做批评家的梦。

  知识分子的这种积极昂扬的心态,实际上也是“五四”精神的复苏,是“自我”的重新发现;也就是康生、柯庆施所说的“翘尾巴”,毛 泽 东所说的他们灵魂深处的“小资产阶级知识分子王国”的“顽强表现”。这种趋势经过批判俞平伯、胡适和反胡风虽稍有曲折,到56年秋天则迅速发展,似乎成了一股难以遏制的思想文化潮流。——后来毛 泽 东称这一年的秋天为“多事之秋”,那是因为苏共二十大揭露了斯大林的罪行,反对个人迷信,接着又发生了匈波事件,以及中 共八大提出了新的精神和新的议题等等。对于这一切,我和姚雪垠以及周围的文艺界朋友都没有感到什么压力,更没有什么忧虑。相反地,我们都感到形势很好,相信中国和苏联的社 会 主 义事业进入了新的更成熟的阶段。

  先是年初周恩来关于知识分子问题的报告,接着是陆定一传达毛 泽 东提出的“百花齐放,百家争鸣”方针,随后又是中 共八大精神——从疾风暴雨式的阶级斗争转向大建设以及反对个人迷信、反对官僚主义,强调民主与法制等等。这一切都表明,我们这里的形势与苏共二十大以后的苏联形势基本一致。在苏联,没有了斯大林,知识分子的处境有了变化,文艺界也有了松动。以爱伦堡的小说《解冻》命名的“解冻时期”开始了。亦步亦趋“一边倒”的中国文艺界当然免不了要紧跟,于是,有关论著很快就被译介过来了。苏联《共 产 党人》杂志的专论《关于文学艺术中的典型问题》这篇反教条主义的纲领性文章,发表在《文艺报》的头条,《文艺报》还配发了社论。另外还有爱伦堡的《谈谈作家的工作》,尼古拉耶娃的《文学的艺术特征》,艾里斯布克的《关于现实主义与反现实主义的公式》,以及西蒙诺夫对“社 会 主 义现实主义定义”的批评、对《青年近卫军》的批评,还有法捷耶夫自杀的消息和法斯特退出共 产 党的消息等等。这些都在人们心里引起了极大的震荡。那个时候还没有“反修”一说,毛 泽 东起草的《论无产阶级专政的历史经验》一文也认同和支持对斯大林的批判,也表示要反对个人迷信和官僚主义,虽然打了不小的折扣。当时文艺界提出的中心议题和迫切任务,是繁荣创作,培养文学新人,反对公式化概念化,反对教条主义和粗暴批评。而且更为突出的是,在周杨和茅盾的报告和讲话里,胡风的“黑货”也回来了:“写真实”、“创作方法与世界观的矛盾”、“反对庸俗社会学”都有了,而许多人反复强调的作家对待生活的“根本态度”,不就是胡风所说的那种“拥抱生活”的“主观精神”吗?——这一切的一切,不同样是“解冻”吗?

  从56年秋天到57年春天所兴起的这股反教条主义之风,思想解放之风,使得我和姚雪垠与多数知识分子一样,心情激动,信心倍增,甚至有些忘乎所以。在这段时间里,姚雪垠比49年以后的任何时候都活跃,写了不少文章,也多次在会议上发言。后来,这些文章差不多都有了问题,发言就更不用说了。不过,这其中真正犯忌讳的主要是四篇文章,即:《谈破除清规戒律》、《创作杂谈》、《打开窗户说亮话》、《惠泉吃茶记》。这些文章不仅触及了文艺界的最高领导,而且有的还引起了毛 泽 东的注意,是他成为“极右分子”的重要原因。

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